传统问题在世界其它国家的陶艺家身上，可能不是问题，但是在中国现代陶艺家身上，却在很多时候(参展、评选、获奖等)成为难言之隐。实际上，上节中谈到的现代陶艺的这种思想性追求的特征，我们也可以从古代传统中找到渊源。在磁州窑、宜兴窑、景德镇窑等有关陶瓷的传说中，大多流传着一类以身相殉乃成绝艺的故事。例如有一个“梅瓶无价”的故事，说的是宋代徽宗下令限期烧制梅瓶，窑场一梅姓人家，因为手艺高超而被皇帝征召，然而期限已到还烧制不成，最后其美丽女儿舍身跃窑，器乃烧成。这时的梅瓶当然是不可重复的艺术品，是“技进乎道”的产物，古代窑工也将此作为陶瓷的最高境界，可见对实用性的追求也并非传统陶瓷的全部。

    这里隐含着一个如何观照中国作为陶瓷故国的传统继承问题。应该承认完全割裂传统是不可能的，中国的陶艺家和美国的陶艺家面对中国古代陶瓷艺术，所产生的感受是不一样的。80年代以来，出于对保守的批判和全盘西化的影响，传统一概为前卫陶艺家所唾弃，然而至90年代中后期，由于后殖民文化意识逐渐被发展中国家的知识分子所厌弃，又因为后现代艺术思潮开启了重新观照、挪用“传统”资源之门，中国的陶艺家在过去“民族化”的基础上，又遭遇了“本土化”情境，因而有了新的思考。艺评家皮道坚将陶艺的此种情况与中国传统水墨发展相提并论，他说，“在中国当代艺术精神中，就物质媒材的古老、艺术传统的悠久博大深厚而言，陶艺语言与水墨艺术语言具有相近的性质和相同的文化背景，也都同样面临在东西文化的碰撞中如何更好地利用文化资源、因势利导完成自身现代嬗变的问题。”⑧

    现代水墨在中国近十年来的境遇，颇引人深思。首先，它的内部变革，也是从传统中脱胎而来，传统的基本媒材没有变化，这一点与现代陶艺的性质相同；另外，80年代以来，传统水墨革命的背景也是缘于中国现代艺术的发展，传统中国画的程式化倾向，与现代艺术的自由表现的观念是背道而驰的，因此，在’85时期，中国现代水墨的变革，便走过了现代和后现代两个阶段的综合之路，在中国画的危机论还没有出现以前，已经有谷文达、吴山专等人的水墨装置等形式出现。而现代陶艺的出现在时间上比起水墨来稍晚，其背景也是起因于西方现代艺术的影响，当然，由于文化传统上中国水墨的地位重要性所致，水墨的革新所产生的影响远远大于现代陶艺，但是，很快这种情况因中国的社会现实的变化有了改变，由于中国水墨的变革从形态上走过了从画到画的过程，因而它所遭遇的社会传统抵抗以及文化价值观的评价，要苛刻的多，而陶艺的变化是一种从传统的“器”变为纯“艺”的过程，因此变化相对和缓。传统水墨经过抽象水墨、观念水墨等的变革，已经走出了一大步，但是将两者中的主要艺术家作一比较，发觉在这种文化的擅变中，中国现代陶艺家比现代水墨画家走得更远。同是传统媒材，但二者的具体内容有着极大的区别；陶艺的空间关系的塑造，也与水墨的二维空间不一样。在土与火的隐喻和契机中，陶艺家个人的视野、现代陶艺作品在社会公众层面的呼应性，都比水墨获得了更大的超越。