作为一位画家和陶艺家，卡尔德·本·苏莱曼的作品通过暗示的力量和丰富的形式展现了非凡的表现力——陶艺家塑造物质的劳动对有形物质的组合，视觉艺术外观的重塑；对书法艺术的参照，对符号和各种对象的救赎性地运用。他的历史性作品唤醒了不可言传的预兆和灵魂的承诺。

    自突尼斯美术学院(ITAAUT)陶艺工作室的学徒起，卡尔德一直保存着几个用烘烤过的泥土和陶瓷制作的作品，例如瓶颈窄窄的平行六面体花瓶，当时他还是个技术不熟练的学生。他的首次陶瓷展是1982年在阿塔斯维尔画廊举行，当时即表现出一种研究性的驱动力，展示出了灼烧对物质的影响。这样的驱动力直到1984年才完全体现出来——炭化和金属光泽的碗，布满突起以及开裂的容器等等。随着艺术家回归传统形式和技巧——实用容器、反复验证的瓷釉配方和传统的釉色，苦闷的主题逐渐让位于平静。

    由此，本·苏莱曼在不经意间转向采用新方法，从形式创新的系统化追求到在古老瓷器上表达自己的思想：谦恭地接受传统的瓷器观念，再现碗、杯、碟等永恒的主题，借助瓷釉和符号的魔力美化这些传统主题的作品。从此，本·苏菜曼以这种方式创作平凡的日常主题作品，并使之成为卓越的艺术品。对瓷釉的研究可能是他在巴塞罗那的马萨纳斯学校期间最大的成就。而在日本期间，他与日本陶瓷界“活着的国宝们”一起工作，学习到透明背景上图像设计中的力量感和简洁性。通过这些学习，他进一步展现了自己如炼金术士一般的天赋，不断把卑微的黏土转化为具备灵性的艺术品，例如带有黑色图案的象牙门杯子，以上帝为主题的绘画作品被应用到容器表面。1987年，使用多彩瓷釉的高圆柱形石碑造型进一步增加了形式的多样性。同时，符号扩大到表现四种元素的书法，频繁出现在碟子、盘子以及圆柱形石碑上，而神的名字“HUWA”亦被铭刻于这些作品。1998年，“水平石碑”出现了。事实上，它们是祭祀建筑——一种对死亡的另类思考，殡葬艺术或对永恒这一主题的全新表现方法。这些石柱推动了本·苏莱曼继续在形而上学的路上前进。20世纪90年代，他的一些宗教作品证实了他对先验论的倾向，并在如下作品中达到了极致：颂扬陶艺家的保护者西迪·繁塞姆·耶利兹的纪念碑、西西里吉贝利纳镇广场壁画(1992年)。

卡尔德·本·苏莱曼是为数不多的致力于重塑突尼斯陶瓷辉煌传统的艺术家之一。突尼斯美术学院工作室，后来的突尼斯美术学院，在保持传统的延续方面并不成功，因为学院的一些陶艺家——过去是这所学校的学生——为了自身工作室的生存不得不对商业化做出让步。而本·苏莱曼一直拒绝做出任何让步。因此，他的努力被看做是保留真正传统陶艺的中流砥柱。

不管是在实践上还是在美学观点方面，本·苏莱曼的艺术同样拒绝与古老的传统相割裂。他致力于让不朽的传统在当代恢复生机和活力。依靠坚强的信念和洞察力，他保持着对艺术传统的永久兴趣。在追求最基本的真理和概念中，他保持镇定和苦行僧式的行为方式，不断前进。

1989年5月，本·苏莱曼在希耶姆美术馆进行了一次集中体现其非凡艺术才华的展览，展出了他称为“水平石柱”的一系列作品，其作品对永恒的追求以一种戏剧化的方式崭露无疑。作为一位有远见的艺术家，本·苏莱曼并没有迷失在丰富的模式和多样化的风格中。一位有责任的艺术家是否可以在喜好方面犹豫不定？本·苏莱曼不断变化的作品主题以及令人困惑和自相矛盾的表现手法（把灵异现象与日常实用艺术相接合），让人以为他对奇异和荒谬事物有着狂热的爱好。但所有这些都不足以影响我们对其作品所描绘的独特宇宙观的关注，通过有形的物质表现无形，通过不断变化和短暂的有形现实表现绝对的存在。这种探索通过如下方式得到了表现：标记、符号、符咒、招魂、哭泣、韵律，甚至“表现永恒主题的作品”，例如墓碑、碑义以及其他带有祈祷文字的宗教石碑。

卡尔德·本·苏莱曼以极大的热情复现了书法家、陶艺家甚至建筑师的行为和信仰的物质性。在他手捏黏土，指蘸墨汁时，在真实地体验物质的过程中，他获得了视觉艺术的本质——一种从永恒中提炼出的精髓。