托尼.弗兰克斯(英国)

 
       尽管并不受历史、传统和环境桎梏的美国陶艺在20世纪下半叶得到了迅猛的发展，从世界各地前来美国的人们将世界各地许多多的传统与历史注入其中，使其内容更为丰富。在美国，新的绘画和新的雕塑所带来的兴奋，及其艺术教育体系中所呈现出的自由和热情激励着艺术家和手艺人，特别是陶艺家们，摒弃那些清规戒律，进而更加相信自己内心的感受。
       同一个时期的欧洲陶瓷艺术也历经了巨大的变革。在这块大陆上，东西欧和南北方的艺术存在着差异，不仅欧洲各个民族和各个地区的历史，以及对东方国度的传统和价值观越来越多的认识影响着欧洲的陶瓷艺术，与此同时，充满活力的美国表现主义陶瓷艺术作品也对他们产生了重大影响。尽管欧洲的陶瓷艺术同美国一样充满着激情和活力，但那些艺术规则却是根深蒂固的，从而无法形成同样快速的发展，可以说是毫无节制的发展，因此，欧洲的“陶泥革命”则更温和，更有节制。
       同样，日本在20世纪50和60年代也经历了悄无声息、然而却意义深刻的变革，一批有影响的艺术家摆脱了只注重把器皿视为陶瓷艺术创作核心的传统眼光，其结果则是在20世纪最后的数十年间创作出令人颇感兴奋的陶瓷雕塑作品。
       在同一个时期，中国相对而言游离于世界其他地区的文化与艺术发展之外，在整体上，在视觉艺术中仍然采用传统的表现手段，恪守着数千年的陶瓷历史，稳步地走着持续发展之路。
       今天，各个大陆之间的思想观念更加开改，个人改行的机会不断增多，信息迅速传播，特别是通过专业陶瓷书籍和报刊的大量增加而形成了视觉信息的广泛传播，各个国家和各个大陆间艺术与工艺展览加强交流，特别是国际互联网上的交流，所有这些外部力量都对中国陶艺的发展产生了巨大的影响，意义十分深刻。2002年，在送交给在龙泉举办的中国陶瓷展的作品中，很多这样的外部力量都是一目了然的。在本届展览的当代部分中，有一些作品令人感到激动，它们充满了活力和个性，还有另外一些作品，艺术家在尊重本民族传统的同时，很明显地在极力表达新的艺术思想。然而，还有许多佫，尽管看上去采取了某种风格和艺术形式，并且借鉴了来自另一块大陆的创作方式，但却没有完全理解其艺术渊源以及所给予的灵感。
        依我之见，这是当代中国陶艺界必须面临的一个现实问题。尽管他们极力20世纪50、60和70年代美国陶艺界所出现的快速发的局面的愿望是可以理解的，但在我看来，中国不可能出现类似的“陶艺革命”。同所继承的所有财富一样，中国陶瓷传统的丰富性是无法估量的，这是一笔巨大的财富，也是一个笔巨大的财富，也是一个沉重的负担。对任何个人或任何一个国家来讲，都无法表现得地动于衷，似乎这一切都不存在。或许可以通过全面的认知使之符合现实的发展，或许还可以在经过考虑后将其暂且阁置一旁，但绝对不能忽视它。最关键的一点就是艺术家和手艺人必须确定在传统与当代文化影响下自己的位置。这是当代教育的核心，从每一个人身上汲取那些形成其个性的最核心的精髓。然而，任何一个人的思想并不是孤立发展的，它是通过语言、材料和方法得以发展的、而且、艺术家运用工具和材料的方式成为发展某种思想的一个重要组成部分，如同他用语言去描述这种思想一样。在进行某种创作时并不存在什么“正确的方法”，只存在在各种可能方法中进行某种选择，某些方法在某个时期对某种思想可能更为适宜。只有个人才能做出选择，而教育所包含的内容只是帮助人们去理解所做出的这些选择。