思想、直觉以及可能性的论证使得我制作作品的方法强有力地推动着
作品本身的发展。这些方法并不仅仅是用来感知一个预知的形象或想法的
不确定手段。有时，作品的形式和表面的处理是受直觉引导的；而其他时候，有意识的指导或材料的开发及技术的发展会 启发我采用或者拒绝一种完全新的参考标准和审美标准。
       从20世纪70年代中期开始，我一直致力于制作大型的，用泥条成型的乐烧器皿。我喜欢这种创作方式，因为它为我提供了一个圆圆的、有一定容积的构造，而这种构造犹如一块奇妙的三维空间的画布。在这块画布上，由于乐烧而带来的器皿表面的现象可以尽情展现。这种中空的器皿形式成为表达我作为艺术家和人类的想法和感情的工具。
     尽管我喜欢那些制作实际陶器的陶工们的作品，但是我的作品并不仅限于实用上。我还致力于让这些器皿能够表达一把既可以容纳东西又可以暗示很多意义的陶壶。我的作品的真正含义是要折射出不同时期和不同文化的手工陶艺，比如西非的存物罐，以及在哥伦布发现美洲地区之前使用的宗教器皿，或者是青铜时代塞浦路斯使用宗教器皿。对我而言，陶器恰能表达出这变幻的大千世界的永恒，它是一块试金石，是一个不变的常量。
        我使用乐烧的方法是因为乐烧可以在力量的表现上和碳化的范式上提供给我一个不间断的且可操控的工具。形成的表面并不是简单地覆盖在器皿上，而是渗透人陶土内部，与器皿本身融合为一体。目前，我并不过多的使用颜色，但是充满色调的变化却可以加强和说明器皿的形式。这主要来源于两方面现象：一是乐烧过程中快速加热和冷却而导致的物理和化学变化，它们带来了对劈啪声和斑点的控制；一是自我生成的切割和适用的线条。这些标记对器皿本身而言是一种被支配过程中能量的体现，对外部而言则是一幅风景的描述。
    某些画家使用手势来表达深刻含义 ，我深受其影响。比如说美国犹太画家巴奈特.纽曼把文件夹放在画布上，他把这一作品作为感情和意境的承载物和类推手段，用以表现诸如赎罪和对立的解决这样的概念。又如英国画家约翰.伟丘斯在画布上布满水滴、斑点和画笔的笔画，用以加强我们对风景的理解。同样，在我看来，乐烧产生的烟迹也远远大于装饰的含义。