这门艺术的构成就是将一个物体放大窑中， 通过火焰具有陶瓷产品的特征。从本质上讲， 这种艺术在其深邃的特质之中包着这样的概念，即“变化”和“展现”。
    在进行烧成这一决定性活动之前的所有的选择都集中在作品上其待着某种希望。只要烧成一开始，一个不可阻挡的过程也就开始了， 这个过程的各个阶段已得到准确的设想；一个自始至终贯穿着热忱的过程，一种证明存在着充满活泼、细致和爱意的愿望的过程。当作品完成时，这种热忱贯穿其中，并且是其真正的表现方式。
    通过注重内涵，逐步调整各阶段变化的方式，就有可能将每种变化引导至其最典型的状态，将一种特质到另一种特质的跳跃性变化交融在一起。每个阶段都承载着陶艺所特有的印痕：黏土在玻璃之前的硬化，熔化的第一个迹象是煅烧黏膜土的上釉表面，之后将是由釉料本身基本性质决定的透明度和色彩，而它的支撑物——玻化黏土，其意想不到的新特质正在逐步形成。
    我们能够感觉到这种进程就如同我们生活中的典型形象一样。它没有将创新限制在某种思维的框架中，而是通过提出建立一种框架模式，来观察在实 施这种陶艺创作活动中所包含的各种现象，从而达到长期保持这种创造力的目的。
    从这个意义上来讲，可以考虑我在陶艺作品中阐述的色彩概念。
    我把色彩的处理看作是技术过程中的一个根本性的问题，因为种种原因它与烧成过程中不断出现的变化密切相关：最初时是整个作品的硬化，进而形成空间感，最后是色釉的透明度和震颤感，这源于釉料的结晶品质，是光线透过时产生的（现象）。
    可以把作品的造型视为一种不可或缺的支撑力量，因为它是现实中的基础。这种造型通过吸纳色彩使其摆脱了自身典型的实用性，进而使自己置于一个新的空间之中。
    色彩从它的表面上脱离，就如同作品的这个表面正在寻找它自已的王国,因为其自身包含着某种意义。然而，在这种情况下，色彩的使命并不是摆脱其承载体，作品的表面是一个必不可少的合作伙伴。尊重色彩存在的现状就意味着接受这种色彩。首先，色彩并不要屈从于造型，而是促使作品的形式去接纳一个与之对立的合作者。因此，就产生了坚实感与流动感之间的这种对立。
    这种对立通过某种创作手段成为具体的表现，将作品的形式变为作品数块表面的组合，将色彩还原到从一个平面到另一个平面的流动，而这种动感则是按照其凝固在黏土中的这种或那种动感中所包含苞欲放的感应来不断地变化着自身。
    这个赌注没有保障，经验仍是可成能成功的唯一的支撑点。在这里，必须牢记可能和不可避免的变化，不要有任何完美主义的情结。