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料始终处于一种对话状态。
从另一方面来讲，用黏土进行创作的艺术家所面对的是一块极富延伸性的泥团，一种无法确定的有机材料，艺术家必须创作出一种形态，而且，当他希望烧成那些成型作品时，就必须遵循这种材料和烧成的规律及特点要求。增加其密度或围绕着某个空洞进行造型都必然会出现问题。
那么，艺术家应当如何处理这个空洞的、隐匿的内部空间呢？这个内部空间不仅是现实存在的，而且要使这个空间能够为人们所看到，所感知。它如同一座建筑的内部，有开口，有坚实的表面，以及不平的凹陷。
每当思考内部空间时，我总会渐渐地把它视为一处避难所，一个隐退处，一个掩蔽处，一个思想可以逃脱困境的空间，在这里，眼睛可以得到休息，头脑可以静静地思考。我一直迷恋于古埃及的建筑，它与泥土是那么的亲近，并以其神秘及其形式中所包含的静
谧感深深地吸引着我们。
在我这个时期的创作中，我越来越多地使用那种总是和耐火土混合而成的白色粘土，这样就使我能够尝试更简单的烧成方法。
1987年，我建造了第一座乐烧窑。正是采用这种新颖的烧成方法，我一步步地学会了一种新的黏土创作方法。在锯屑中烟熏之后，我终于在那些简洁的、熏黑的三角造型中看到了类似崇拜物的作品。不仅是这些乐烧烧成作品的简洁造型，而且还有它们那种幽幽的黑色和泛着神秘的绿锈，都深深地令我着迷。
这些造型令我想起了原始的器具和工具，它起始于制作带尖的物品，将其平放，令人不由得想到小船。与这种更国直接的物品相似的是，我最初创作的是与人物坐像和人物肖像相类似的立柱。首先是伸延这些更加精心创作的作品，然后在作品的表面上刻划，最后对整个作品施以釉底料和氧化染料。
然而，作品中越来越具典型性和叙事性的特点使我重新回归到一种更加严肃的具有建筑结构特征的创作中，回归到更加多变的砌块上，回归到典型的几何孔隙上，这些构成再一次使人们能够窥视其内部空间。
水平放置的物品与这些垂直的立柱紧密相连。正如我过去曾在我的肖像系列作品中所尝试的那样，我现在也在尽可能地去展现我的作品是如何创作出来的。
因此，切削以及切削速度的快与慢对作品的表面效果——“皮肤”都会产生直接的影响，而表面的效果则逐步占有一种更突出的地位。显而易见，黏土的有机构成和延伸程度在最终的结果中发挥着十分重要的作用。
无论是壁画作品（可以将它们视为如光柱一样的光的通道），还是双体立柱，都用有某种内容空间和某种外在表面。
内部和外部组成要素构成了一种直接的对话，如同缝隙一般的环形孔洞与墙壁的整体表面构成了一种对话，而并没有显现出艺术家创作手法的间接的处理影响着外在的表面效果——“皮肤”。然而，作品的造型则是由艺术家模压成形后完成的，而这种方式就形成了表面的结构。
因此，作品内部呈出一种深蓝和砖红，显示出艺术家双手完成造型的技巧。这种粗糙的、极富延伸性的黏土使得艺术家能够迸发出创作这些简洁的、有着建筑般结构的几何造型的灵感，而这些造型与最初创作中的那些最重要的建筑构成要素和结构要素有着密切的关系。
在我的作品中，我愿意以和平、
宁静和简单来反对那个聒噪、狂热和极端复杂的世界。我将尽我所能去创作那些可能会引导人们去静静思考的作品。 |
