关于中国现代陶艺

  中国是传统的陶瓷大国，离开中国也不可能构成世界现代陶艺的全貌。

  中国现代陶艺②的发展严格来说是起源于70年代末和80年代初。中央工艺美术学院、  景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者，其后湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入。在近20年的发展过程中，现代陶艺虽还未形成风起云涌的全国性局面，但已具备了开放性和兼容性的良好基础环境。各种群展和个展在不断举办，各种媒体在不断涉足报导介绍，有关陶艺的专著画册也开始受到出版机构的关注和青睐，国际性的展览和交流也日益增多，从事陶艺创作的人员也不断扩大。这里面既有专业陶艺家，也有其他门类的艺术家“票友”，有专业陶瓷艺人，也有非艺术专业的人士。陶艺工作室、陶艺作坊除原陶瓷产区外，也在一些非陶瓷产区建立和发展。许多非艺术类大专院校都设立陶艺教室，民间陶艺组织也不仅产生并已初见成效地开展了工作。甚至各种“陶吧”、“陶艺休闲屋”等也红红火火地出现在商业闹市区和旅游景点，这种现象不能不让人感到欣慰。

  在这20年的现代陶艺发展过程中，许多陶艺家、艺术家功不可没：祝大年、高庄、梅健鹰、周国桢可算是第一代倡导者和实践者，其后陈若菊、杨永善、梅文鼎、李葆年、陈进海、黄雅莉、姚永康、吕品昌等为中国现代陶艺的发展做了多方面的有益尝试。现在的陶艺界已不仅仅是八个名人和几个局部的区域可以概括，而是一批陶艺家的涌现，这里的代表人物除上述几位外，还有：李正文、张晓莉、张温帙、白磊、罗小平、邱耿钰、夏德武、谢跃、陆斌、孟庆祝、陈光辉等等，风格流派众多，技法多样。周国帧的动物造型，姚永康的人物写意，陈进海的表现象征，吕品昌的意象表现，白磊的抽象寓意，罗小平的卷泥人物，陆斌的理性解构，夏德武的乐烧“脸谱”等。本书里介绍的陶艺家们的作品，虽不能概括中国现代陶艺的全貌，但管中窥豹，可见一斑。

  如果说由此可证明中国现代陶艺已经获得良性发展，或者说前景非常乐观似乎还为时尚早。应该说中国的现代陶艺所面临的问题还很多，中国现代陶艺的现状还很不尽人意，这些都与中国独特国情密切相关。归纳起来主要有四个方面的因素：

一、关于观念：在我国，直到现在官方的界定还是将陶瓷划归工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。严格、规矩、精美是几千年的有关陶瓷审美的评判标准，装饰仅仅是从属的地位，并且也是以工整的图案化和技艺的高超来获取认定的。陶瓷大国的历史不仅带来了传统的辉煌，也形成了严格的技术师承和窑系区分，这种师承关系既成就了陶瓷技艺的登峰造极，也严格隔离了各门各派的相互交流，并且深深固化了陶工对美的形式的单一认知。正是这种陶瓷产区的固有传统影响和官方的门类划分，使现代陶艺观念在我国较难得到普及，并阻碍了人们对现代陶艺形式的接受。而在西方，陶艺较早地与实用陶瓷分离，而形成独立的、纯粹的艺术形式。加上他们良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性得到充分的展现。而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也是由于观念的更新带采的。随着中外陶艺交流的不断扩大和加深，修正对陶艺概念的认识与不足，确立现代陶艺应有的位置，加上陶艺家们身体力行的创作并不断产生影响，现代陶艺观念在中国得到普遍认同的时间将越来越近。

二、关于传统：这个问题在世界现代陶艺史上恐怕也只有中国在旷日持久地讨论，原因很简单，除中国外恐怕没有哪个国家如中国这样具有深厚而优秀的陶瓷文化遗产，并对世界产生过巨大的影响。但传统文化的丰厚对现代陶艺家们来说既是个优势也是个“包袱”，我们既不可能像美国那样“轻装”上阵，也不能像日本那样走一种先拿来后改良的折衷主义的路子。所以，直面传统，向传统学习，就有一个取舍的问题。中国艺术有秦汉的雄强，有唐的大度，有宋的严谨，元的豪放，明的优雅，还有清的精巧等等。但是这些优秀的传统如果盲接拿来表述今天的生活，肯定是辞不达意的。我们不需要一种模式和规范，但我们需要一种审美的支撑，这种审美在新的时代和新的环境中又需要新的注释。我国疆土辽阔，自然资源广博，光是这种大国之气就足已是我们任何艺术创作和审美的坚实依靠，并且是经久不哀的。没有传统的国民，其作品缺少一份渊源才情之“气”，小国岛民的作品又少了一份雄悍之“势”。而我们什么都不缺，丰富的材质、独特的技巧、文化的积淀。要发展，风格需要变，技艺需要新，观念更应该跟上时代。实际上，观念的更新才是任何新艺术、新风格的前提。但民族血脉的积淀还是会为艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真实。对自身传统的完全否定，带来的未必是现代陶艺的繁荣，反而会失去艺术家的立足之本，这种精神根基实际上正是艺术创作的基本原动力。失去原动力的艺术作品其表现力是苍白和徒有其表的。

三、关于借鉴：由于现代陶艺是一个外来概念，那么借鉴外国陶艺来发展中国的现代陶艺就成了不可避免的过程和问题。我们通过前面对外国现代陶艺的介绍可以知道，美国和日本的现代陶艺为什么能发展较快是有其广大的社会基础。这种社会基础简单的说是两个方面：一是经济方面；二是文化方面。富裕的物质生活才会引导国民的消费走向精神生活，人们才会有更多的时间和精力健康地关注艺术，关注心灵深处，这也就是为什么体育消费和艺术消费在西方能成为高消费的热点。工业文明的结果是许多艺术形式和审美标准产生了变化。随着照相机、摄影机、电影、电视、音响、光盘、电脑的普及，人们不再是以艺术还原生活为目的，而是更多以深入人的精神、抚慰人的心灵为标准。人的喜新厌旧也决定了艺术形式的不断翻新变革，人们总是以极大的热情关注那未知的部分和未被展现  的审美，并为文化艺术、科学、哲学创造了一个宽容的社会环境。这种发达的社会经济和健康的文化环境怎不让以创造、创新为天职的艺术家兴奋不已呢?这种兴奋所带来的是人  的创造力的极大解放和艺术的翻天覆地的变化，风格层出不穷，甚至等不及用现代设备记  录就已成为过时的东西了。西方的现代建筑、现代音乐、现代绘画、现代雕塑就是以眼花  缭乱的速度翻到了今天。西方的陶艺也是在这种大背景下得到蓬勃的发展。这也就是为什  么西方的陶艺起步并不早，但却很快地与西方现代文化融为一体，并成为其现代艺术一个  重要分支得到迅猛发展和极大普及的根本原因。这道亮丽的风景很快就成为我们中国的陶  艺家及陶艺学子们关注的目标，甚至成为一种标准来衡量中国陶艺的成败得失。

 西方及日本的现代陶艺确实是发展得快，发展得好。中国与之相比似乎还停留在起步  阶段。这期间，中国的高等教育应该是为中国的现代陶艺起了一个启蒙的作用。虽有不少  人为陶艺付出了辛勤的劳动，但不少作品还是徒有其表，模仿的痕迹很大。向西方学习我  觉得还是个认识问题，这与如何对待传统实际上是一个问题的两个方面，既然我们不能照  搬传统，同样我们也不能照搬西方。艺术不是工业产品，创新是艺术的基本属性之一，既  然人的情感和对世界的认知程度干差万别，那么作为艺术家情感和表现裁体的艺术品就不  应该也不可能相同。知晓国外，通达传统，都是为了更好地服务于自身的艺术创造。只有  原创才是最可贵的。

四、关于普及：做了几年的陶艺，从粗陶到细瓷，从绘画性陶板到观念性雕塑类作品，在不同的材质和工艺技法里却反而明辨了许多原来无法通达的一些道理，真正感受到陶艺  魅力的无限。每一个小点，每一道工序，每一个层面，不同的材质，不同的技巧，不同的  烧成，有釉的与无釉的，在一个小的层面上或一道工艺上，都能让你领略新天地的美景。陶艺提供给作者的无限可能性，及泥土与作者的天然亲近感，更是让陶艺这种艺术活动和形式获得人们最大关怀的重要原因。这几年光是陶艺作坊、陶艺工作室、陶吧、陶艺休闲  屋如雨后春笋，连普通的人们都在关注陶艺，都在谈论陶艺。陶艺是最容易接近人性的，  因而陶艺也是最容易普及的。因为陶土、水和火都是人们最亲近的朋友和生命依赖的因素。  玩陶的本源在于欢乐和愉悦，是释放人性的一种手段，是通过触角、视觉盲人心灵，引入  向善的一种朴实的方式。只要你做过，只要你去做，就能体会到这种魅力。而这又正是现  代人在快节奏和残酷竞争的社会生活中不断磨灭人性，不断失去敏锐和善良的心灵所渴望  的。正因如此，在西方还开设有玩陶医疗，帮助病人康复。我说这些的目的，主要是证明  一个观点，陶艺首先是一种健康的、能让普通人接受的艺术形式。正因如此才会有许多人  去接近它，并从接近到熟知到表达创新，然后其中一部分人才走向陶艺家的道路。